Музыкальное мышление как основа исполнения

Кладова Екатерина Анатольевна
музыкальный руководитель
МБДОУ ДС №31 “Журавлик”
Старооскольского городского округа

Материал прислан для публикации во Всероссийском печатном сборнике практико-ориентированных материалов «Дошкольное и начальное образование – современные методики и технологии обучения и воспитания» – СЕНТЯБРЬ 2019г.  

Музыкальное мышление как основа исполнения

В статье рассматривается тема музыкального исполнительства и, в частности, музыкального мышления, составляющего основу интерпретации. Подобран материал о различных музыкальных эпохах, подчёркивается, какое развитие и какие преобразования происходили в данной сфере. Объясняется смысл понятия «музыкальное мышление», перечисляются и описываются формы мышления, их важная роль в восприятии произведений. Обозначена суть исполнительской деятельности, раскрываются секреты уникальности каждой интерпретации.

материалы в печатный сборник 

Ключевые слова: исполнительская деятельность, музыкальное мышление, художественный образ, искусство интерпретации, музыкальный процесс, анализ музыки, восприятие, воображение, формы мышления, образность воображения.

Музыка среди разных видов искусств занимает особое место благодаря своей специфичности. Как архитектура и поэзия музыка примыкает к неизобразительным искусствам; как танец, театр, кино, музыка относится к временным искусствам, и, наконец, она является исполнительским искусством. Существуя в виде нотной записи, музыка нуждается в воссоздании исполнителем, его художественной интерпретации. В самой природе музыки заложено единство музыкального произведения и исполнения. Музыкальное исполнение всегда есть современное творчество. В наше время, например, произведения И.С.Баха звучат иначе, чем для его современников из-за изменения стиля и методов исполнения (несмотря на попытки приближения к подлинности).

Исполнительское искусство, являясь вторым этапом создания и воплощения произведения, так же как и композиторское творчество, является процессом отражения окружающего мира. Именно это и определяет творческую направленность деятельности исполнителя. Музыкальное мышление невозможно без создания художественно-интонационных образов, которые характеризуются единством общего и индивидуального, объективного и субъективного, рационального и эмоционального, единством содержания и формы. Исполнительский образ является своеобразной формой оценки композиторского образа, выражаемой через соответствующую интерпретацию. В процессе создания исполнительского художественного образа важна двусторонняя взаимосвязь исполнителя и аудитории. У каждого исполнителя есть свойственная лишь ему, уникальная особенность интонирования. Исполнительское интонирование отличается от композиторского (закрепленного в нотной записи) прежде всего своей импровизационной природой.

Исполнительская деятельность включает в себя нахождение неизведанного, открытие новых сторон в разучиваемом произведении. С помощью внутреннего слуха исполнитель получает возможность воспроизводить звучание, не прибегая к непосредственной работе за инструментом. Отсюда стремление исполнителей к «мысленному вынашиванию» художественного замысла. В процессе поиска выразительных интонаций, выбирая необходимые варианты звучания, исполнитель находит и соответствующие технические приемы, которые затем легко фиксирует путем повторения.

Каждая новая эпоха в развитии музыкального искусства открывает новые задачи, которые решаются музыкантами-исполнителями, привнося маленькие открытия в искусство интерпретации. Главным принципом исполнительства и педагогики клавирной эпохи становится пение на инструменте, искусство игры cantabile. В слуховом мышлении клавириста создалось противоречие между возможностями инструмента с его акустической прерывностью звучания и необходимостью создания звуковой связности и гибкости в музыкальной картине, осмысленно-выразительному произнесению музыки. Обострялась чуткость музыкантов к процессу интонирования, что привело к расцвету искусства орнаментации. С помощью мелизмов достигалось осмысленное членение музыкальной речи на произносимые единицы, осуществлялось смысловая и ритмическая акцентуация (в танцах).

Большое значение орнаментика имела при интонировании мелодии rubato. Музыкальный процесс в произведениях венских классиков (особенно ярко это выражено у Бетховена) характеризуется высокой степенью внутренней интонационной сопряженности всех масштабно-временных уровней формообразования, что и обусловливает симфонизм развития. Несмотря на главный недостаток – признания непознаваемости сущности искусства исполнения, педагогика первой половины XIX века, создававшаяся виднейшими представителями пианистических школ: М.Клементи, Ж.Л.Аданом, И.Н.Гуммелем, Ф.Калькбреннером, И.Мошелесом, К.Черни и др., сделала огромный шаг вперед по детальному изучению выразительных средств фортепиано (артикуляция, штрихи, туше, градуировка звучности, агогика, педализация и др.). Нормативным способом произношения становится legato. В это же время был сделан первый серьёзный опыт стилевого анализа музыки в связи с задачами исполнения (классификация К.Черни в своей «Школе» (1846) различных типов исполнения). Виртуозное направление в исполнительстве и возникший в нем «блестящий стиль» сформировались в русле развития оперного жанра – расцвета европейской романтической оперы.

Музыкальное мышление исполнителей новой эпохи претерпело изменения. Выработанная новая технология певучей трактовки фортепиано, рассчитанной на акустику больших залов, технология полного, темброво и динамически насыщенного звучания была воплощена в искусстве Ференца Листа. Фортепианное пение как культура интонирования особым, неповторимым образом проявилось в искусстве Шуберта и Мендельсона, Шумана и Шопена. Во второй половине XIX века теория фортепианного исполнительства становится самостоятельной отраслью музыкальной науки. Музыкальное мышление, интерпретация во многом зависят от индивидуальности исполнителя. Исполнительская деятельность многих крупных мастеров, играющих одни и те же произведения совершенно по-разному, определила направление работы музыкантов-исследователей. Одним из первых к этой теме обратился видный немецкий фортепианный педагог Карл Адольф Мартинсен (1881-1955). Его книга «Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой воли» (1930) вызвала большое внимание. Анализируя процессы психологии музыкального исполнения Мартинсен выдвинул концепцию связи «звукотворческой воли» исполнителя и системы его технических приемов. Он описал «пианистические типы» – романтический (господство эмоций), классический (рациональный, взвешенный) и экспрессионистический (гармоническое сочетание разума и чувства.

Попытку типологии пианистических «типов» исходя из типов нервных систем и темпераментов сделал Давид Рабинович в книге «Исполнитель и стиль» (1957). В его классификации: виртуозный тип (пианистическая цель – «поражать раньше, чем выражать»), эмоциональный тип, рационалистический тип (цель – убеждать), интеллектуальный тип. Психологи считают, что восприятие невозможно без участия мышления, без осознания того, что воспринимает человек. К приёмам, способам развития музыкального произведения относятся: повторение, контрастное сопоставление материала, вариации и тематическое развитие, разработка темы. Очевидно, что ориентироваться в этих способах развития музыкального произведения можно лишь при достаточно развитом музыкальном мышлении, и особенно важно владение анализом, умение сравнивать, выделять главное. Большое значение в мышлении имеют операции обобщения, которые помогают отнести музыкальное произведение к определённому жанру или стилю, что значительно облегчает его восприятие.

Формы мышления – суждение и умозаключение – лежат в основе оценки конкретных музыкальных произведений и всего процесса художественного восприятия в целом. При восприятии музыки существенную роль играет воображение. Воображения рассматривается в психологии как преобразование имеющихся у человека представлений и понятий и создание на их основе новых образов. Воспринимая музыкальное произведение, учащийся, благодаря деятельности воображения, создаёт на основе имеющихся у него представлений о музыке в целом и отдельных её выразительных средствах образ конкретного музыкального произведения. От ясности и богатства возникающего образа прямо зависит глубина и тонкость восприятия музыки.

Многим людям свойственно смешение различных форм восприятия. Выдающиеся представители музыкальной культуры как правило обладают незаурядными способностями в эмоциональном, интеллектуальном и образном восприятии, поэтому их исполнение всегда затрагивает самые сокровенные струны души слушателя. Решающее значение для вдумчивого проникновения в содержание произведения приобретает воспитательно – направляющая деятельность педагога. Он помогает развить учащемуся основы музыкального восприятия. Первая задача педагога – формирование у обучающегося осознанного восприятия путём освоения специальных знаний о музыке. Другая задача базируется на психологической теории музыкальной деятельности и акцентирует своё внимание на развитии музыкально-слуховых способностей. Именно восприятие развивает образность мышления, которое должно быть тонким, логичным, гибким.

Музыкально-художественное восприятие непрерывно связано с другими психологическими процессами личности: мышлением, памятью, эмоциональными переживаниями. Это делает процесс исполнительского искусства творческим. Основным свойством полноценного художественного восприятия является его эстетическая эмоциональность, понимаемая как переживание красоты художественного образа, чувств и мыслей, побуждаемых музыкой. Эстетическое восприятие музыки всегда эмоционально, вне эмоций оно немыслимо. Чтобы музыкальное произведение было адекватно воспринято, исполнителю необходимо проникнуть в образную сферу музыки, с одной стороны, и обратиться к её языку – с другой. Эти две стороны музыкального восприятия являются процессом музыкального мышления.

Суть музыкально-исполнительской деятельности заключается в том, чтобы творчески «прочесть» художественное произведение, раскрыть в своём исполнении то эмоционально – смысловое содержание, которое было заложено автором. Характер музыки, её эмоциональный смысл должны быть переданы точно и убедительно: надо создать запоминающийся яркий музыкальный образ. С другой стороны, творческим исполнение становится только в том случае, если в него привнести собственный, индивидуальный опыт понимания и переживания музыки, что придаёт интерпретации особую неповторимость и убедительность. Это и есть главная цель, на которую должна быть сфокусирована вся работа музыканта над произведением, независимо от уровня сложности исполняемых произведений. Невозможно найти абсолютно идентичных исполнителей, потому что мышление каждого человека уникально, и музыкальное мышление каждого интерпретатора является основой неповторимости его исполнения.

Список  литературы:

1. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. – М.: Музыка, 1978.
2. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс – М.: ЕЕ медиа, 2012.
3. Баренбойм Л.А. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. – Л.,1969.
4. Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. -М.-Л.,1966.
5. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. Изд.7-ое, испр.и доп.-М.: Дека-ВС,2007.
6. Николаев А.А. Очерки по истории фортепианной педагогики и теории пианизма. – М.,1980.
7. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. -М.,1984.
8. Шуман Р. О музыке и музыкантах.-М.,1979.-Т.2-Б.

Увидеть таблицу авторов и подробно узнать про сборники можно ЗДЕСЬ